דימוי האופנוען בתרבות (חלק ראשון)

להוציא כלי טייס, רק יצירות מכאניות ספורות זכו למעמד מיתולוגי כשל האופנוע. אינספור כתרים מיתיים נקשרו לו, וביניהם: חירות, מהירות, מרדנות, נחישות, עוצמה, נעורים, יופי, סכנה הרואית ואף פשיעה הרואית. כאשר תרבות רוקמת סביב אובייקט מכאני יסודות מיתיים רבים כל כך, יש להניח כי הוא מגלם בצורתו, אופיו ומהותו שורה של ערכים. ואכן, כסמל, האופנוע קשור בעבותות לאקלים התרבותי שאפיין את המחצית השנייה של המאה העשרים.

תהליך המיתולוגיזציה של האופנוע מושתת ביסודו על חוש הראייה. הופעתו של האופנוע וצריבת דמות האופנוען בתודעת ההמונים עומדים בזיקה לתרבות החזותית שיצרו הקולנוע ועולם הפרסום. קשה לחשוב על השחקן מרלון ברנדו במנותק מהאופנוע. כרזת הסרט המונומנטאלית The Wild One משנת  1953 זכתה לאינספור ווריאנטים בתרבות החזותית של המאה העשרים. הוא הדין לגבי ג'יימס דין, שהיה אופנוען גם בחייו וגם בסרטיו. דמותו הקולנועית של דין קשורה לאופנוע מסתורי שעד היום קיימים ספקות באשר ליצרנו. מותו בטרם עת של השחקן הצעיר, כמו גם העובדה כי המפורסם שבסרטיו הוא 'מרד הנעורים' (Rebel Without a Cause), הוסיפו לתהליך המיתולוגיזציה של האופנוע ושל הרוכב עליו.

האיקונות הקולנועיות של שנות החמישים והשישים קשרו לאופנוע כמה מהכתרים הבסיסיים ביותר, וביניהם: גבריות, מרדנות וסכנה הרואית. האופנוען הקולנועי התאפיין במראה גברי מוחצן ו'מחוספס', באישיות מרדנית, הוא השתייך במובהק למעמד הפועלים, נעדר השכלה פורמאלית וניחן בחכמת רחוב. במובן מסוים, דימוי גברי איקוני זה נותר על כנו עד לזמן כתיבת שורות אלה, אבל בתהליך הדרגתי חברו אליו דימויים נוספים.

דימוי האופנוען לא ינק מאווירת מרד הנעורים לבדה, אלא גם ממקורות נוספים, ביניהם השימוש הנרחב שנעשה באופנועים במלחמת העולם השנייה על-ידי הנאצים; מועדון האופנוענים היפני 'בזוקו' שחבריו נהגו להתחרות בשדרות הערים הגדולות, כשהם עוטים לגופם מלבושים מסורתיים בסגנון הסמוראי; ה'מוד' וה'רוקרים' הבריטיים; וכמובן הולדתה של קהילת האופנוענים הגדולה והידועה לשמצה בכל הזמנים: 'מלאכי הגיהינום'. האחרונה זכתה להד חסר תקדים בתרבות הפופולארית. סדרת סרטים עלילתיים נושאת את שמה ומתיימרת לייצג את פעילותה; במקביל לה הופקו סרטי תעודה על-אודות 'מלאכי הגיהינום'; ספרו הידוע של האנטר תומפסון מבקש להתחקות אחר הווי חייהם, וסרטים עלילתיים נוספים מארחים אותם בעלילה באופן זה או אחר.

בסרט 'מלאכי הגיהינום על גלגלים' (Hells Angels on Wheels) משנת 1967 נוסף נדבך לדימוי המיתי של האופנוען: אחווה וערבות הדדית. על אף הסתייגותו המרומזת מחבורת האופנוענים האלימה, הגיבור (ג'ק ניקולסון) נמשך לחבריה ומשתוקק לקרבתם בשל האחווה הגברית השוררת בה. בהשוואה למראה הנרקיסיסטי של ברנדו ודין, מלאכי הגיהינום מתהדרים במראה גברי מהסוג הניאנדרטלי: פניהם כפני עבדקן, לגופם עורות שחורים ובלויים, אופנועיהם רחוקים מלהיות נוצצים, ודומה שמרביתם מתרחק באדיקות ממקלחת. אין הדבר מונע מהם לקיים יחסי מין מזדמנים, תוך חילופי זוגות, ולצרוך כמויות אדירות של אלכוהול הנוטף מזקנם ונספג בתוך מלבושיהם.

ייצוגו של האופנוען בסרט רחוק מלהיות חד-משמעי. 'מלאכי הגיהינום' מפגינים אלימות וששים אלי קרב או קטטה. המרדנות הנערית מפנה את מקומה לדחייה מפורשת של כל סמכות מוסדית, פרט לסמכותו של מנהיג החבורה. ועדיין, העובדה שחברי הקהילה ערבים זה לזה, עד כדי סיכון חיים, משווה להם הילה מסוימת. גם בסרטי תעודה פופולאריים שנעשו על 'מלאכי הגיהינום' הודגש כי חברי הקהילה כפופים לקוד פנימי הכולל כנות, כבוד וערבות הדדית.

בשלב זה אפשר לנסח 'כלל' לפיו הדימוי של האופנוען מתאפיין בכפילות. כשם שיש בו משהו מושך ומסעיר, טמונה בו גם חוויה הרסנית. הכפילות הסמלית נרמזת אפילו בשמם של 'מלאכי הגיהינום', ודומה שמלכתחילה כיוונו מייסדי הקהילה לאזור הגבולי שבין גן העדן ובין הגיהינום. האופנוען אם כן נע כמטוטלת בין הסטריאוטיפ של הפרא האציל (האופנוען הטוב) לבין הסטריאוטיפ של פרא האדם (האופנוען הדמוני). שני הסטריאוטיפים האמורים שזורים זה בזה, ומייצרים דימוי מורכב אשר ניתן לפירוש בדרכים שונות ואף סותרות. זרעיו של דימוי זה נטמנו בסרט האופנועים הראשון The Wild One, נבטו והתעצמו בתכנים החזותיים שבאו לאחריו.

גזעיים (cool) וקשוחים ככל שיהיו, לא אחת נוטים האופנוענים לאלימות אינפנטילית, והופכים קורבנות לדימוי המנופח שלהם עצמם. דימוי סותר זה אינו מייחד את האופנוען הקולנועי, אלא דבק גם באופנוען כמהות ערכית: כשם שהאופנוע עשוי לסמן גבריות שיש בה עוצמה, הרי שהוא עשוי לסמן ניסיון להצניע פגיעות או חולשה, כמו היה נוצות טווס חלולות להתהדר בהן.

הדימוי הדמוני של האופנוען רושם שיא בקולנוע הפוסט-אפוקליפטי של שנות השמונים, ובמיוחד בטרילוגיה הקולנועית המצליחה 'מקס הזועם' (Mad Max) בכיכובו של מל גיבסון. האופנוענים מופיעים בעלילה כשודדים נקלים, רוצחים אכזריים ואנסים אלימים. גם מראה האופנוענים הפך דוחה, ולא נותר בו מאומה מן האופנוען היפה של שנות השישים. דומה שאין בנמצא ייצוג קולנועי בזוי מזה, ומבין כולם הוא נכרך דווקא סביב הרוכבים על שני גלגלים.

בין האופנוענים לא שוררת אחווה והם אינם ערבים זה לזה, יכולתם הוורבאלית מוגבלת לצעקות, הם מתקשרים בעיקר באמצעות אלימות, הרגש היחיד שמוכר להם הוא כעס וניסיון ההישרדות שלהם כרוך במרחץ דמים. בניסיון להבליט את אווירת הניוון השוררת בסרט נבחר האופנוען כביטוי להרס ולחורבן שלאחר מלחמה גרעינית. הוסרו ממנו הערכים החיוביים, וביניהם אחווה, חירות, נעורים ויופי, והדבר היחיד שנותר אצור בו הוא כוח, המנוצל תמיד לרעה.

בסרט פוסט-אפוקליפטי אחר, 'שליחות קטלנית 2' (Terminator 2), מבליח סייבורג (בן כלאיים אדם מכונה) מן העתיד (ארנולד שוורצנגר) ומסייע בהצלת העולם מכליה גרעינית כשהוא חמוש, בין השאר, בהארלי דוידסון. לאחר שבפרק הראשון בסדרה שימש הסייבורג בתפקיד הרע, הוא שב לפרקה השני על תקן מציל האנושות. הכוח האצור באופנוע מתורגם הפעם לדבר חיובי. הנה כי כן, התרבות הפופולארית עושה שימוש בשני הסטריאוטיפים – פרא אציל ופרא אדם – ואפשר שדווקא בקוטביות זו גלום כוחו של האופנוע כסמל תרבותי. ליחסי משיכה-ריחוק תמיד היה כוח מצמת וזוהי, כך נדמה לי, מערכת היחסים בין האופנוע לבין הקהל הצורך אותו כתוכן מיתולוגי.

בתודעה הקולקטיבית הישראלית נחרט סיפורו של ה'אופנובנק', רוני לייבוביץ', כמיתולוגיה בזעיר אנפין. האופנובנק שדד תוך איומי אקדח למעלה מעשרה בנקים בישראל, ובמרבית המקרים מילט את עצמו באמצעות אופנוע או לכל הפחות יצר מראית עין כאילו עשה שימוש באופנוע. האופנובנק לא היה דל אמצעים, אלא אדם אמיד שהסתבך בחובות. הוא שדד בנקים לא משום שהשתייך למעמד הפועלים, אלא משום שחשש להיקלע למעמד הפועלים. רוני לייבוביץ' נמנה על אותו מיעוט המנציח את המוניטין המפוקפק של האופנוען, מפני שהוא גייס את יכולותיו של האופנוע – מהירות וזריזות תנועה – למטרה רעה.

ואולם, הדימוי הדואלי של האופנוען הצליח לתעתע גם במיטב עיתונאי ישראל. הסיקור התקשורתי דאז (סוף שנות ה-80), שהיה שמרני לאין ערוך מהסיקור דהיום, נסחף אחר הדימוי הרומנטי של האופנוע והרוכב עליו. כך קרה שאיש לא תייג את רוני לייבוביץ' כגנב, אלא כאופנובנק. צירוף מעניין מבחינה לשונית, אך תוכנו הסמנטי לא מזכיר במאומה את פעילותו האמיתית של רוני לייבוביץ': שוד מזוין. בהקשר זה ראויה לציון גם ההתלהבות הציבורית שאפפה את גיחותיו של האופנובנק. בעיניים כלות תהו הישראלים מתי והיכן יכה האופנובנק שוב. עם שחרורו מן הכלא, אפוף חרטה על השנים שאבדו, החל לייבוביץ' להופיע בחוגי בית ולספר את סיפורו. אלמלא עוצמתו של האופנוע כסמל תרבותי, הסיפור של לייבוביץ' היה שוקע לתהום הנשייה.

השפעת תעשיית האופנועים היפנית על דימוי האופנוען

דימוי האופנוען עובר אבולוציה עם התחזקותה של תעשיית האופנועים היפנית. תעשיית זו הציבה בשנות השבעים איום מפורש על תעשיית האופנועים האמריקאית והכחידה כמעט כליל את תעשיית האופנועים הבריטית. מתוך עשרים יצרני אופנועים שפעלו בבריטניה עד לראשית שנות השבעים של המאה הקודמת נותר כיום רק יצרן אחד (Triumph).

בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה, כשהיא עדיין בתהליכי הבראה, זיהתה יפן את הפוטנציאל הגלום בכלים דו-גלגליים חסכוניים. באותה שעה יצרן יפני קטן בשם 'הונדה' עושה את צעדיו הראשונים בתכנון וייצור כלי תחבורה דו-גלגלי קטן נפח, זול ואמין. לימים יקראו כלים דו-גלגליים אלו קטנועים (Scooter). לאחר שהנוסחה הדו-גלגלית החדשה נוסתה בהצלחה בשווקים היפניים, היזם והמהנדס סיוצ'הירו הונדה (Soichiro Honda) פונה לשוק האמריקאי. בשנת 1959 נפתחת סוכנות המכירות הראשונה של הונדה בארצות הברית.

סיוצ'הירו הונדה לא התמחה בהנדסת מנועים בלבד, אלא גם בהנדסה חברתית. למרות חיבתו לאופנועי מרוץ עתירי ביצועים (הוא עצמו התחרה במרוצי אופנועים ביפן), הונדה מאגף את השווקים המסורתיים של רוכשי האופנועים. הוא פונה דווקא לשוכני הפרברים שמעולם לא חשבו לרכוש אופנוע, לאותם הורים שהיו יוצאים מדעתם אילו בתם, רחמנא לצלן, הייתה מתאהבת באופנוען. הונדה מציע לשוק זה כלים זולים, אמינים וחסכוניים. ולא זו בלבד, הוא עוטף את החבילה בסלוגן המכוון לבטנו הרכה של דימוי האופנוען בתרבות. לשון הסלוגן: You meet the nicest people on a Honda, ובתרגום חופשי "האנשים החביבים ביותר רוכבים על הונדה".

הקמפיין המבריק גובה בדימויים חזותיים מתאימים. לא עוד עורות שחורים בעלי קונוטציה מאיימת, לא סיגריה בזווית הפה, לא כל שכן בקבוק בירה, מגפיים או ניטים. הסימנים המרדניים שאפפו את האופנוע עד לאותה שעה הוחלפו בסימנים המתחנפים למעמד הבינוני המאכלס את פרברי אמריקה. הקשיחות והגסות של האופנוען הסטריאוטיפי הומרו בתמימות ורוך; המראה המהורהר-מלנכולי משהו הומר בחיוך שכל-כולו אומר אושר; והבלורית הקופצנית שוטחה לשביל בצד מהודק בקפידה. לפתע החיבור בין הבורגנות האמריקאית השמרנית לבין רכב דו-גלגלי נתפש כאפשרי. הקמפיין המוצלח של הונדה סלל את הדרך לשלוש יצרניות יפניות נוספות.

בכך החל תהליך הדרגתי שבמסגרתו הקונוטציות האופפות את השימוש באופנוע השתנו: האופנוען לא סומן כסגפן, אלא כמי שמחפש לעטר את שעות הפנאי בנוחות פרברית טיפוסית; לא כמי שחי בשולי החברה, גולה מרצון, אלא כמי שמתאים את עצמו לערכים הדומיננטיים שבה. הדבר לא התרחש בין-לילה, אבל בסופו של תהליך זה הפך האופנוע חלק אינטגראלי מתרבות פנאי צרכנית; אט-אט השימוש באופנוע לא נחווה רק כ'דרך חיים', אלא גם כ'איכות חיים'.

לימים, פילחה התעשייה היפנית את שוק האופנועים באופן חסר תקדים ויצרה אופנוע לכל תכלית: לכביש ולשטח, לגמיאת אוטוסטראדות ולצליחת מרחבים עירוניים, לשעות הפנאי ולספורט מקצועי. כפועל יוצא מכך פוצל דימוי האופנוען לכמה דימויי משנה, אשר חולקים מאפיינים דומים, אבל כל אחד מהם מעורר, בתורו, קונוטציות שונות: אופנוען המרוצים הוא זה שהמהירות היא נשמת אפו; אופנוען השטח הפך להרפתקן הצולח מדבריות; 'הלוחם העירוני' (Street Fighter) משוטט במרחבים עירוניים ועוד. בניסיונם לכבוש עוד ועוד שווקים, היפנים ניסו לפנות גם לפלח השוק הנשי באמצעות פרסומות. הניסיון לסמן את כלי הרכב הדו-גלגלי כיוניסקס צלח אומנם בתחום הקטנועים, אבל לא בתחום האופנועים. דימוי האופנוען היה ונותר דימוי גברי ביסודו, גם לאחר שהיצרנים היפניים רשמו הישגים חסרי תקדים בשווקים המערביים. הנשים יעטרו פרסומות לאופנועים, אך לא כרוכבות, כפי שצריך היה להיות, אלא על בסיס דימוי סקסיסטי המבנה אותן כפרס עבור האופנוען.

התחרות בין התעשיות היפנית והאמריקאית הניבה אסתטיזציה חדשה וזיהוי מעמדי מחודש לאופנוע, ובתוך כך המיתולוגיה הדו-גלגלית שוכתבה ואורגנה מחדש. ביטוי לתמורה שחלה בתפישת האופנוע בתרבות נרשם, כאשר סרט התעודה On Any Sunday יצא לאקרנים בשנת 1971. עם מנה גדושה של פטריוטיזם אמריקאי, הסרט מגיש לצופה את תחום האופנוענות כשילוב של תרבות פנאי לסופי השבוע מחד גיסא, ומקצוענות חסרת פשרות מאידך גיסא. הסרט עוקב אחר הקריירה של רוכבי מרוצים אמריקאים, ביניהם השחקן סטיב מקווין. עוד במשפט הפתיחה של הסרט מכריז המספר, כי הקריירה של רוכב האופנועים המקצועי שקולה לקריירה של משפטן או כלכלן, ובאיבחה אחת מחלץ אותו משולי החברה וממקם אותו במרכזה הנורמטיבי. הסרט זכה להצלחה כבירה בשעתו ויש הסבורים, כי הוא שינה את היחס לאופנועים ואופנוענות מן היסוד. הגם שיוצרי הסרט נמנעו במכוון מהצגה מפורשת של אופנועים יפניים, נוכחותם בסרט מרומזת.

ברב-מכר ספרותי שראה אור כשנתיים לאחר מכן, 'זן ואומנות אחזקת האופנוע', מתעד רוברט פירסיג את מסעו להרי הרוקי, מונטנה, כאשר הוא רכוב על 'הונדה'. אין בכך רק משום הכרה בפס הייצור היפני, אלא הכרזה מפורשת על אופנוען 'מתוקן', אחר, משכיל, רגיש ונוטה להתפלסף. לבד מהיחסים המורכבים בין הסופר ובנו (והנפש המיוסרת של שניהם), שזורים בספר ציטוטים מפי פילוסופים חשובים והרהור ממושך בהם. לראשונה משמש המסע הפיסי על אופנוע כאלגוריה למסע פנימי, ולראשונה מובנה האופנוען כטיפוס מופנם ולא כנרדף למוחצנות.

כשדימוי האופנוען נתון בתמורה גם מקומן של הפרודיות לא נפקד מתעשיית התרבות. הסדרה הקומית האמריקאית 'ימים מאושרים' (Happy Days), שעלתה לאקרנים באמצע שנות השבעים, העמידה דמות העונה על כל הקריטריונים הסטראוטיפים של האופנוען הקשוח. אולם דמותו המשעשעת של 'פונזי' (The Fonz) כבר קיפלה בתוכה מבט אירוני, מודע לעצמו, על דימוי האופנוען. פונזי – מכונאי איטלקי, גזעי, נעדר השכלה, עטור מעיל עור – הוא דימוי פרודי שלועג לאיקונות הגבריות שאכלסו את המרקע בשנות החמישים והשישים. הקשיחות מתבררת כרכות וה'קוליות' כמעטה חיצוני שברירי.

 

למעבר לחלק השני – לחץ כאן.